Из произведений Толстого менее всего известны его статьи, а критический очерк, содержащий нападки на Шекспира(1), не так-то легко заполучить, по крайней мере, в английском переводе. Может быть, поэтому имеет смысл кратко изложить содержание этого очерка, прежде чем приступить к его анализу.

Начинает Толстой с того, что всю жизнь Шекспир вызывал у него «неотразимое отвращение и скуку». Зная, что весь образованный мир придерживается прямо противоположного мнения, Толстой вновь и вновь брался за Шекспира, читал и перечитывал его по-русски, по-английски и по-немецки, но «безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение». Наконец, в возрасте семидесяти пяти лет, он вновь перечел всего Шекспира, включая его хроники, и

«с еще большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твердого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда».

Шекспир, добавляет Толстой, не только не гениален, но даже не может быть признан «самым посредственным сочинителем», и в доказательство своей мысли Толстой анализирует «Короля Лира», восторженно восхваляемого критиками, о чем свидетельствуют приводимые в очерке цитаты из Газлита(2), Брандеса(3) и других, и потому избранного Толстым как образец лучших драм Шекспира.

Далее Толстой излагает сюжет «Короля Лира», находя драму на каждом шагу глупой, многословной, неестественной, непонятной, напыщенной, пошлой, скучной и полной нелепых событий, «ужасного бреда», «неудачных острот», анахронизмов, несообразностей, непристойностей, устаревших сценических условностей и других недостатков, как этических, так и эстетических. К тому же «Король Лир» представляет собой плагиат ранней и не в пример лучшей драмы неизвестного автора, которую Шекспир присвоил и испортил.

Стоит процитировать отрывок из очерка в качестве иллюстрации стиля толстовской критики. Сцена вторая третьего акта (Лир, Кент и шут во время бури) излагается так:

«Лир ходит по степи и говорит слова, которые должны выражать его отчаяние: он желает, чтобы ветры так дули, чтоб у них (у ветров) лопнули щеки, чтоб дождь залил все, а молнии спалили бы его седую голову и чтоб гром расплющил землю и истребил все семена, которые делают неблагодарного человека. Шут подговаривает при этом еще более бессмысленные слова. Приходит Кент. Лир говорит, что почему-то в эту бурю найдут всех преступников и обличат их. Кент, все не узнаваемый Лиром, уговаривает Лира укрыться в хижину, шут говорит при этом совершенно неподходящее к положению пророчество, и они все уходят».

И Толстой выносит «Королю Лиру» окончательный приговор: ни один свободный от внушения читатель, если бы таковой существовал, не мог бы дочитать драму до конца, не испытывая при этом чувства «отвращения и скуки». То же справедливо и в отношении «всех других восхваляемых драм Шекспира», не говоря уже о нелепых драматизированных сказках «Перикла», «Двенадцатой ночи», «Бури», «Цимбелина», «Троила и Крессиды».

Покончив с разбором «Короля Лира», Толстой предъявляет Шекспиру и обвинение более общего характера. Допуская, что Шекспир владеет некоторыми техническими приемами — а это отчасти объясняется его актерской деятельностью, — Толстой отказывает ему в каких бы то ни было других достоинствах. Шекспир не способен верно изображать характеры, добиваться, чтобы речь и поступки героев естественно вытекали из ситуаций; в его пьесах неизменно звучат напыщенные и нелепые фразы, он навязывает первым попавшимся под руку персонажам свои собственные случайные мысли, демонстрирует «полное отсутствие эстетического чувства», а его язык «совершенно ничего не имеет общего с художеством и поэзией».

«Что бы ни говорили, — заключает Толстой, — он не был художником». Более того, суждения Шекспира неоригинальны и неинтересны, а направление его произведений «самое низменное, безнравственное». Любопытно, что в последнем своем утверждении Толстой основывается не на цитатах из самого Шекспира, а на высказываниях двух критиков — Гервинуса(4) и Брандеса. Согласно Гервинусу (или, по крайней мере, тому, как его понимает Толстой), «Шекспир учил...что можно слишком много делать добра», а согласно Брандесу, «основной принцип Шекспира... состоит в том, что цель оправдывает средства». От себя Толстой добавляет, что Шекспиру, кроме того, был присущ самый отвратительный шовинистический английский патриотизм, в остальном же Гервинус и Брандес, полагает Толстой, дали верную и точную характеристику шекспировского мировоззрения.

Затем в нескольких абзацах Толстой конспективно излагает свою теорию искусства, о которой он уже писал более развернуто в другом месте. В сокращенном виде эта теория сводится к требованию значительности содержания произведения, искренности художника и его высокого мастерства. Великое произведение искусства должно иметь содержание, «важное для жизни людской», оно должно изображать то, что живо чувствует автор, и в нем должны применяться приемы, с помощью которых достигается необходимый эффект. А поскольку миросозерцание Шекспира низменно, воплощение его замыслов неряшливо, сам он не способен даже на минутную искренность, обвинительный приговор ему не вызывает сомнений.

Но здесь-то и возникает трудный вопрос. Если Шекспир действительно таков, каким его изобразил Толстой, то откуда взялось всеобщее восхищение Шекспиром? Очевидно, ответом на этот вопрос может служить только ссылка на некий массовый гипноз или «эпидемическое внушение». Весь образованный мир впал в заблуждение, принимая Шекспира за хорошего писателя, и даже самые явные свидетельства противоположного не производят на людей никакого впечатления, поскольку речь идет не о разумном мнении, а о чем-то близком религиозной вере. В истории человечества, говорит Толстой, без конца встречаются такие «эпидемические внушения», например: крестовые походы, поиски философского камня, страсть к тюльпанам, охватившая некогда Голландию, и тому подобное. Примечательно, что в качестве примера из современной ему жизни Толстой приводит дело Дрейфуса, по поводу которого весь мир вдруг охватило невероятное возбуждение без достаточных к тому оснований. Существуют также непродолжительные наваждения, вызванные новыми политическими или философскими теориями, тем или иным писателем, художником или ученым, скажем, Дарвином, который (в 1903 году) уже «начинает забываться». А в некоторых случаях совершенно никчемный кумир может восхваляться веками, потому что «бывает и то, что такие наваждения, возникнув вследствие особенных, случайно выгодных для их утверждения причин, до такой степени соответствуют распространенному в обществе и в особенности в литературных кругах мировоззрению, что держатся чрезвычайно долго». Причина продолжительной славы Шекспира была и есть та, что его драмы «соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира».

Что же касается зарождения шекспировской известности, то Толстой объясняет, что в конце восемнадцатого столетия ее «подхватили» немецкие ученые. Слава Шекспира «началась в Германии, а оттуда уже перешла в Англию». Немцы избрали его предметом своих восхвалений, потому что, когда не существовало даже самой посредственной немецкой драмы, а французская классическая литература стала казаться холодной и фальшивой, их увлекло шекспировское «мастерство ведения сцен» и соответствие его произведений их собственному мировоззрению. Гете провозгласил Шекспира великим поэтом, и сразу же все остальные критики, как попугаи, принялись повторять то же самое, и это безрассудное обожание продолжается до сих пор. В результате искусство драмы падает все ниже и ниже — осуждая современное состояние драмы, Толстой осмотрительно подвергает критике и собственные пьесы — господствующее же миросозерцание становится все безнравственнее. Следовательно, «ложное восхваление Шекспира» есть серьезное зло, бороться с которым, полагает Толстой, его долг.

Вот в чем вкратце суть толстовского очерка. Сначала кажется, что, называя Шекспира плохим писателем, Толстой заведомо говорит неправду. Но это не так. И в самом деле, невозможно найти свидетельств или доказательств того, что Шекспир или кто-то другой — писатель «хороший». Как нельзя со всей определенностью доказать, что, скажем, Уорик Дипинг(5) писатель «плохой». В конечном счете единственным критерием достоинств литературного произведения является его долговечность, что само по себе свидетельствует о мнении большинства читателей. Эстетические теории, подобные толстовской, лишены всякой ценности, потому что они не только возникают из произвольных предположений, но и опираются на расплывчатые определения («искренний», «важный» и т. д.), которые можно толковать как угодно. Строго говоря, ответить на эти нападки Толстого невозможно. Интересно другое: зачем он с ними выступил? Следует, между прочим, отметить, что Толстой пользуется множеством неубедительных и надуманных доводов. Несколько примеров мне хотелось бы привести не только потому, что они обнаруживают несостоятельность главного обвинения, но и потому, что они, как говорится, свидетельствуют о злом умысле.

Начнем с того, что Толстой разбирает «Короля Лира» не «беспристрастно», как сам он утверждает дважды. Напротив, он постоянно пытается ввести читателя в заблуждение. Очевидно, что когда вы пересказываете человеку, никогда не читавшему драму, ее сюжет, вы отнюдь не «беспристрастны», если излагаете один из важнейших монологов Лира (монолог с мертвой Корделией на руках) таким образом: «И начинается опять ужасный бред Лира, от которого становится стыдно, как от неудачных острот». Во многих случаях Толстой слегка изменяет текст или придает иную тональность критикуемым сценам, причем всегда для того, чтобы представить сюжет чуть более запутанным и нелепым, а язык чуть более высокопарным. Например, нам сообщается, что «Лиру нет никакой надобности и повода отрекаться от власти», хотя причина отречения (старость и желание снять с себя бремя государственных забот) ясно указана в первой сцене. Даже в том абзаце, который я ранее процитировал, Толстой намеренно не пожелал понять одну фразу и слегка исказил смысл другой, представив всю реплику бессмысленной, хотя в контексте она звучит вполне разумно. Все эти неточности толстовского прочтения не так уж существенны сами по себе, но, собранные вместе, достигают цели — усиливают психологическую непоследовательность драмы. Вместе с тем Толстой не может объяснить, почему пьесы Шекспира продолжали издаваться и ставиться целых двести лет после смерти драматурга (то есть до того, как возникло «эпидемическое внушение»), да и все, что пишет Толстой о возникновении славы Шекспира, представляет собой лишь необоснованные предположения, перемежающиеся с откровенно ложными заявлениями. Кроме того, его обвинения противоречивы: Шекспир, например, лишь забавляет публику, по словам Толстого, он не «in earnest»(6), и он же постоянно вкладывает собственные мысли в уста персонажей. В целом трудно поверить, что критика Толстого добросовестна. Едва ли он сам полностью разделяет свой главный постулат, будто чуть ли не сто лет весь образованный мир был во власти громадной и очевидной лжи, и только Толстому удалось ее разглядеть. Конечно, его неприязнь к Шекспиру вполне искренна, но причины ее могут — полностью или частично — отличаться от тех, которые он провозглашает во всеуслышание, и именно с этой точки зрения интересен его очерк.

Об этих причинах нам придется строить предположения. Правда, существует возможная разгадка или, скорее, вопрос, который мог бы подвести нас к ней. А именно: почему более чем из тридцати пьес главным объектом своей критики Толстой выбрал «Короля Лира»? Конечно, эта пьеса так знаменита и всегда оценивалась так высоко, что есть все основания считать ее образцом лучших шекспировских драм, но, пожалуй, для столь резкой критики Толстому выгоднее взять ту пьесу, которая меньше всех ему нравится. А разве нельзя допустить, что особую неприязнь он испытывал именно к этой драме, потому что осознанно или бессознательно улавливал сходство между судьбой Лира и собственной судьбой? Теперь давайте подойдем к этой разгадке с другой стороны: проанализируем драму и те ее качества, о которых Толстой умалчивает.

Английскому читателю прежде всего бросается в глаза, что Толстой почти не говорит о Шекспире как о поэте. Это всего лишь драматург, который если и пользуется настоящей славой, то только благодаря сценическим приемам, дающим хорошие возможности умелым актерам. Однако, обратившись к англоязычным странам, мы увидим, что подобные рассуждения несостоятельны. Пьесы, более всего ценимые поклонниками Шекспира, такие, как «Тимон Афинский», ставятся редко или вообще не появляются на сцене, а вот пьесы, часто встречающиеся в театральных репертуарах, например, «Сон в летнюю ночь», пользуются меньшей любовью. Те, кому особенно дорог Шекспир, ценят прежде всего его язык, ту «музыку слов», которую даже Бернард Шоу, другой недоброжелатель Шекспира, признает «неотразимой». Толстой ее не замечает и, кажется, не сознает, что стихи могут иметь особую ценность для тех, на чьем языке они написаны. Однако, поставив себя на место Толстого и вообразив Шекспира иностранцем, мы увидим, что Толстой явно чего-то не договаривает. Поэзия — это не только звуки и ассоциации, обесценивающиеся для тех, кто не говорит по-английски, — в противном случае как некоторые стихи, в том числе на мертвых языках, смогли преодолеть языковые границы? Конечно, такую песенку, как «Заутра Валентинов день»(7), вряд ли можно перевести удовлетворительно; тем не менее в главных шекспировских произведениях присутствует нечто, именуемое «поэтичностью», вполне отделимое от слов. Толстой прав, утверждая, что пьеса «Король Лир» неудачна как пьеса. Она слишком растянута, в ней слишком много действующих лиц и второстепенных сюжетных линий. Одной неблагодарной дочери было бы вполне достаточно, да и Эдгар — персонаж лишний; возможно, было бы лучше, если бы Шекспир вовсе не вводил в пьесу Глостера и обоих его сыновей. И все же есть в ней какое-то отличительное свойство, а может быть, лишь особая атмосфера, благодаря которой она столь долговечна, несмотря на свою запутанность и длинноты. «Короля Лира» можно представить себе и в кукольном театре, и в пантомиме, и в балете, и в серии иллюстраций. Возможно, его поэтичность в наибольшей степени присуща сюжету и не зависит ни от тех или иных сочетаний слов, ни от реального воплощения пьесы на сцене.

Закройте глаза и представьте себе «Короля Лира», по возможности не вспоминая диалогов. Что вы видите? Вот что вижу я: величественный старик в длинной черной мантии с ниспадающими седыми волосами и бородой, словно сошедший с рисунков Блейка(8), (и в то же время, как ни странно, напоминающий самого Толстого), бредет в бурю, проклиная небеса, в сопровождении шута и сумасшедшего. Но вот декорации меняются, в старик, все еще с проклятиями на устах, все еще ничего не понимая, держит на руках мертвую девушку, а где-то на заднем плане болтается на виселице шут. Таков костяк драмы, но даже из него Толстой хочет выбросить самое важное. По его мнению, буря не нужна, шут служит лишь поводом для неудачных острот, вызывая скуку и раздражение, а смерть Корделии, как ее видит Толстой, лишает драму нравственного содержания. Согласно Толстому, более ранняя пьеса «Король Лир», переделанная Шекспиром,

«кончается более натурально и более соответственно нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно: тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в его прежнее состояние».

Другими словами, трагедии следовало быть комедией, а возможно, и мелодрамой. Вряд ли трагическое мироощущение совместимо с верой в бога, но, так или иначе, оно несовместимо с неверием в человеческое достоинство и с неким «нравственным требованием», которое оказывается обманутым, если нет торжества добродетели. Трагическая же ситуация возникает как раз тогда, когда добродетель не торжествует, но при этом чувствуется, что человек нравственно выше тех сил, которые его уничтожают. Еще показательнее, пожалуй, что Толстой не видит никакого смысла в образе шута. А ведь шут — неотъемлемый персонаж этой трагедии. Он подобен античному хору, его рассуждения, гораздо более глубокие, чем у других героев, проясняют суть основного конфликта пьесы, и в то же время он выступает как контраст безумствам Лира. Его шутки, загадки, стишки, бесконечные колкости по адресу благородной глупости короля, начиная с простых насмешек и кончая почти поэтическими печальными строками («Остальные титулы ты роздал, а это природный»(9)), вкраплены по ходу действия как крупицы здравого смысла, как напоминание о том, что где-то там, несмотря на несправедливость, жестокость, интриги, обман и ошибки, изображаемые на сцене, жизнь идет своим чередом. В толстовском неприятии шута можно заметить и более глубокое несогласие с Шекспиром. Он осуждает, и не без оснований, отсутствие в пьесах стройности, несообразность, нелепость их сюжетов, высокопарный язык, но в глубине души ему, пожалуй, больше всего претит их полнокровность, свойство Шекспира ощущать если не удовольствие, то хотя бы интерес к самому жизненному процессу. Однако было бы неверно свести все к нападкам моралиста Толстого на художника. Толстой никогда не говорил, что искусство само по себе порочно или бессмысленно, не отрицал он и значения мастерства. Но в последние годы жизни он прежде всего стремился сузить границы человеческого сознания. Интересов, точек соприкосновения с реальным миром и ежедневной борьбой должно быть у человека не как можно больше, а как можно меньше. Литература должна состоять из притч, лишенных деталей и почти независимых от языка. Притчи — и в этом Толстой отличается от заурядного недалекого пуританина — должны стать произведениями искусства, но из них следует исключить удовольствие и любознательность. Науке также не должна быть свойственна любознательность. Дело науки, говорит Толстой, не открывать смысл происходящего, а учить, как нужно жить людям. То же относится к истории и политике. Многие проблемы (например, дело Дрейфуса) просто не стоит решать, не следует и заниматься ими. В самом деле, вся теория «наваждений» или «эпидемических внушений», где смешиваются без разбора крестоносцы и страсть к выращиванию тюльпанов в Голландии, говорит о желании Толстого смотреть на многие человеческие поступки всего лишь как на необъяснимую и неинтересную муравьиную возню. Понятно, почему ему не хватает выдержки, когда он имеет дело с таким хаотичным, увлеченным мелкими подробностями и непоследовательным автором, как Шекспир. Его реакция похожа на реакцию раздраженного старика, которого теребит непоседливый ребенок: «Что ты вертишься? Неужели ты не можешь посидеть тихо, как я?» Старик по-своему прав, но, вот беда, у ребенка есть та резвость, которую старик утратил. И если он еще помнит об этой резвости, поведение ребенка лишь усиливает его раздражение — он превратил бы детей в стариков, если б мог. Толстой, скорее всего, не понимает, в чем именно ограниченно его восприятие Шекспира, но чувствует, что в чем-то оно ограниченно, и он полон решимости навязать это свое восприятие другим. Толстой был по природе человеком властным и самоуверенным. Уже довольно взрослым он мог в минуты гнева ударить слугу, а позднее, как пишет его английский биограф Деррик Леон, часто испытывал «желание по ничтожнейшему поводу дать пощечину тому, с кем несогласен». Обращение к религии отнюдь не означает избавления от подобных черт, а иллюзия перерождения, несомненно, позволяет природным порокам расцветать на редкость пышно, хотя и в более изощренных формах. Толстой мог отвергать физическое насилие и понимать, что оно несет с собой, но не мог быть терпимым и смиренным, и, даже не зная других его произведений, только по одному этому очерку нетрудно убедиться в толстовской склонности к духовному диктату.

Но Толстой не просто пытается лишить других удовольствия, которого не разделяет сам. Это он делает в первую очередь, но его спор с Шекспиром идет значительно дальше. Это спор между религиозным и гуманистическим отношением к жизни. И здесь мы вновь обращаемся к главной теме «Короля Лира», о которой не упоминает Толстой, хотя излагает сюжет довольно детально.

«Король Лир» — одна из немногих шекспировских пьес, написанных, безусловно, на определенную тему. Как справедливо сетует Толстой, много всякой чепухи говорилось о Шекспире как о философе, психологе, «величайшем учителе мира» и тому подобное. Шекспир не был последовательным мыслителем, свои самые серьезные идеи он излагал некстати и не впрямую, мы не знаем, в какой степени его творчество преследовало определенную «цель» и даже сколько из приписываемых ему произведений действительно создано им. В сонетах Шекспир ни разу не упоминает о том, что пишет пьесы, правда, делает кое-какие полустыдливые намеки на свое актерство. Вполне вероятно, что, по крайней мере, половину пьес он сочинял лишь ради заработка и едва ли заботился о цели или правдоподобии, если удавалось слепить на скорую руку, как правило из заимствованного материала, что-нибудь более или менее пригодное для сцены. Но это еще не все. Начнем с того, что, по замечанию Толстого, у Шекспира есть привычка навязывать своим героям ненужные общие рассуждения. Для драматурга это серьезный недостаток, но он никак не согласуется с толстовской характеристикой Шекспира как дюжинного писаки, лишенного собственного мнения и желающего меньшими усилиями добиться большего эффекта. Более того, около десятка пьес, созданных преимущественно после 1600 года, несомненно, имеют и смысл, и мораль. Их действие разворачивается вокруг основной темы, которую в ряде случаев можно обозначить одним-единственным словом. Например, «Макбет» — драма о властолюбии, «Отелло» — о ревности, «Тимон Афинский» — о деньгах. Тема «Короля Лира» — отречение, и нужно нарочно притворяться слепым, чтобы не понять, о чем в ней говорит Шекспир.

Лир отрекается от трона, но рассчитывает, что к нему и дальше будут относиться как к королю. Он не понимает, что, если отдаст власть, люди воспользуются его слабостью, в те, кто льстят ему больше других, то есть Регана и Гонерилья, первые на него набросятся. И когда Лир осознает, что уже не может, как раньше, заставить окружающих повиноваться, его охватывает гнев, по словам Толстого, «странный и неестественный», а на самом деле вполне соответствующий его душевному складу. В безумии и отчаянии Лир испытывает два чувства, и оба они опять-таки естественны в его обстоятельствах, хотя, возможно, в одном случае Шекспир отчасти использует Лира для провозглашения собственных идей. Первое чувство — отвращение, которое испытывает Лир, раскаиваясь, что был королем, и впервые осознавая всю гнилость официальной законности и расхожей морали. Другое чувство — бессильная ярость, с которой он дает волю воображаемой мести своим обидчикам.

«Пусть дьяволы калеными щипцами
Ухватят и потащат их в огонь» (10).

И еще:

«...Вот мысль!
Ста коням в войлок замотать копыта,
И — на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!» (11).

Только в конце, когда сознание его просветлело, Лир понимает, что власть, возмездие, победа ничего не стоят:

«Нет, нет!
Пускай нас отведут скорей в темницу...
...Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив». (12).

Но это открытие приходит слишком поздно — смерть его и Корделии уже предрешена. Таков сюжет драмы, и, несмотря на некоторую нескладность пересказа, этот сюжет очень хорош.

Но не напоминает ли он странным образом судьбу самого Толстого? Трудно не заметить сходство между ними в главном: как в жизни Толстого, так и в жизни Лира наиболее значительным событием был акт добровольного и полного отречения. В старости Толстой отказался от поместья, титула, авторских прав и сделал попытку — честную, хоть и безуспешную — лишить себя привилегированного положения и жить крестьянской жизнью. Еще более глубокое сходство состоит в том, что Толстой, как и Лир, действовал из неверных побуждений и поэтому не достиг желанных результатов. По мысли Толстого, цель каждого человека — счастье, а счастье можно обрести, лишь исполняя волю божью. Но исполнять волю божью значит отказаться от всех земных удовольствий и притязаний и жить только для других. Поэтому Толстой в конечном счете отрекся от мира, надеясь таким образом стать счастливее. Но из того, что известно о его последних годах, несомненно одно: счастлив он не был. Напротив, поведение окружающих, осуждавших его именно за отречение, довело Толстого почти до безумия. Подобно Лиру, Толстой не был человеком смиренным и не очень хорошо разбирался в людях. Случалось, он вел себя как аристократ, невзирая на свою крестьянскую рубаху, и даже двое из его детей, в которых он верил, в конце концов пошли против него, хотя, конечно, не таким ужасным образом, как Регана и Гонерилья. Подчеркнутое отвращение Толстого к сексуальности явно сродни чувствам Лира. Слова Толстого о том, что брак есть «рабство, пресыщенность, отвращение», и означают примирение с соседством «мерзости, грязи, запаха, боли», перекликаются с известным взрывом Лира:

«...Наполовину — как бы божьи твари,
Наполовину же — потемки, ад,
Кентавры, серный пламень преисподней,
Ожоги, немощь, пагуба, конец!» (13).

И хотя Толстой, когда писал свою статью о Шекспире, не мог предвидеть будущее, конец его жизни — внезапный, неподготовленный уход из дома в сопровождении одной лишь преданной дочери и смерть на какой-то глухой станции — причудливо напоминает судьбу Лира.

Конечно, нельзя утверждать, что Толстой чувствовал свое сходство с Лиром или признал бы это сходство, если б ему на него указали. Но на отношение Толстого к пьесе, вероятно, повлияла ее тема. Отречение от власти, отказ от своих земель — все это кровно интересовало Толстого. Возможно, поэтому мораль «Короля Лира» злила и раздражала его больше, чем мораль какой-нибудь другой пьесы, например «Макбета», не столь близкого жизни Толстого. Но в чем мораль «Короля Лира»? Очевидно, в пьесе две морали: одна выражена явно, другая заложена в сюжете драмы.

Прежде всего, Шекспир утверждает, что лишить себя власти значит спровоцировать нападение. Не обязательно против тебя пойдут все (Кент и шут не покидают Лира до конца), но, весьма вероятно, кто-то пойдет. Ты подставишь левую щеку, а тебя ударят по ней сильнее, чем по правой. Пусть такое случается не всегда, но этого следует ожидать и не жаловаться, когда так происходит. Подставив левую щеку, ты, так сказать, предопределил и второй удар. Следовательно, в первую очередь пьеса содержит мораль, опирающуюся на грубый здравый смысл, ее формулирует шут: не отказывайся от власти, не отдавай свои земли. Но есть и другая мораль. Она не вложена в уста персонажей, да и не так уж важно, сознавал ля ее сам Шекспир до конца. Она заключена в сюжете драмы, который все-таки сочинил Шекспир или переделал в соответствии со своим замыслом. И смысл ее таков: если хочешь, отдай свои земли, но не рассчитывай этим поступком достигнуть счастья. Скорее всего, ты его не достигнешь. Если живешь для других, так и живи для других, а не ищи себе выгоду окольным путем.

Ясно, что ни один из этих выводов не мог понравиться Толстому. Первый выражает обычный житейский эгоизм, от которого он искренне хотел избавиться. Другой противоречит его желанию накормить волков и сохранить овец, то есть изжить свой эгоизм и таким образом обрести вечную жизнь. «Король Лир», безусловно, не проповедь альтруизма. В драме лишь показаны результаты самоотречения в целях достижения собственного блага. Шекспир в значительной мере поглощен земными проблемами, и если бы ему пришлось стать на сторону того или иного персонажа своей пьесы, его симпатии принадлежали бы, пожалуй, шуту. Во всяком случае, Шекспир видел суть поставленного вопроса и рассматривал его на уровне трагедии. Порок наказан, однако добродетель не торжествует. Мораль поздних трагедий Шекспира, в обычном смысле слова, нерелигиозна, и это, конечно, не христианская мораль. Только в двух трагедиях, «Гамлете» и «Отелло», действие предположительно происходит в эпоху христианства, но даже в них, если не считать образа призрака в «Гамлете», нет никаких упоминаний «того света», где всем воздастся по заслугам. Поздние трагедии проникнуты гуманистической верой в то, что, несмотря на все несчастья, жизнь стоит прожить и что человек — это благородное животное. А Толстой в старости таких убеждений не разделял.

Толстой святым не был, но он изо всех сил старался им стать и поэтому предъявлял к литературе «неземные» требования. Важно понять, что разница между святым и обыкновенным человеком есть разница видов, а не степени. Иными словами, нельзя считать одного несовершенной формой другого. Святой — во всяком случае, святой по Толстому — не пытается улучшить земную жизнь, он пытается ее избыть и основать вместо нее нечто иное. Очевидным выражением этой идеи служит мысль Толстого о том, что безбрачие выше брака. Если бы мы, фактически говорит Толстой, перестали размножаться, биться, бороться и испытывать наслаждения, если бы мы могли избавиться не только от наших грехов, но и от всего, что связывает нас с землей, включая любовь, тогда весь болезненный процесс подошел бы к концу и наступило бы царствие небесное. Но обыкновенный человек не хочет царствия небесного, он хочет, чтобы продолжалась жизнь на земле. И не только потому, что он «слаб», «грешен» и ищет «развлечений». Большинство людей получают от жизни довольно много радостей, хотя, в сущности, жизнь — это страдание, и только самые юные и самые глупые воображают, что это не так. В конечном счете именно христианское мироощущение своекорыстно и гедонистично, поскольку цель у христиан одна: уйти от болезненной борьбы в земной жизни и обрести вечный покой в какой-то небесной нирване. Гуманист же уверен, что продолжать эту борьбу необходимо, для него смерть — цена жизни. «Человек не властен в часе своего ухода и в сроке своего прихода в мир. Но надо лишь всегда быть наготове»(14) — мысль нехристианская. Иногда между гуманистом и верующим возникает кажущееся согласие, на самом же деле их мировоззрения непримиримы, так как предполагают выбор между этим светом и тем. И подавляющее большинство людей, оказавшись перед таким выбором, предпочтет этот. В сущности, так оно и есть: люди продолжают работать, растить потомство и умирать, а не калечат то, что заложено в них природой, надеясь обрести где-то иную форму существования.

Мы мало знаем о религиозных убеждениях Шекспира, а опираясь на его произведения, трудно было бы доказать, что они у него были. Святым, во всяком случае, Шекспир не был и к атому не стремился, он был человеком, и в определенном смысле не очень хорошим. Например, ему, несомненно, нравилось обретаться среди богачей и знати, и он был способен льстить им самым подобострастным образом. Заметим также, что, высказывая суждения, не пользующиеся популярностью, Шекспир очень осторожен, чтобы не сказать труслив. Почти никогда он не вкладывает в уста персонажа, которого могут отождествить с ним самим, скептические или бунтарские речи. Во всех его пьесах лишь шуты, злодеи, сумасшедшие, люди, симулирующие безумие или находящиеся в состоянии сильнейшей истерии, не поддаются общепринятой лжи и высказывают резкие критические суждения об обществе. В «Короле Лире» эта тенденция прослеживается особенно четко. В драме много скрытой социальной критики — чего не замечает Толстой, — но вся она вложена в уста шута, Эдгара, когда тот притворяется сумасшедшим, или Лира во время приступов безумия. В здравом уме Лир почти не высказывает разумных мыслей. Тем не менее сам факт, что Шекспир пользовался подобными уловками, показывает, как широк был диапазон его размышлений. Он не мог удержаться от комментариев практически по любому поводу, хотя и прикрывался при этом всевозможными масками. Стоит внимательно прочесть Шекспира, как вы не проживете и дня, не цитируя его; ведь в своих произведениях он рассматривает или, по крайней мере, упоминает едва ли не все главные проблемы бытия, проясняя, пусть по-своему непоследовательно, их суть. Даже несообразности, разбросанные по всем его пьесам, — каламбуры и загадки, бесконечные ругательные прозвища, обрывки новостей, как в диалоге извозчиков в «Генрихе IV», непристойные шутки, сохранившиеся части забытых баллад — всего-навсего следствие чрезмерного жизнелюбия Шекспира. Он не был ни философом, ни ученым, но, безусловно, обладал любознательностью, любил все земное и саму жизнь, а это, следует еще раз отметить, вовсе не то же самое, что стремление к развлечениям и желание жить как можно дольше. Конечно, долговечность Шекспира обусловлена не тем, что он был мыслителем, возможно, забыли бы и Шекспира-драматурга, не будь он в то же время поэтом. Для нас Шекспир притягателен своим языком. А насколько музыка слов завораживала его самого, можно, пожалуй, судить по речам Пистоля. Слова этого персонажа по большей части бессмысленны, но если рассматривать их отдельно от пьесы, они представляют собой великолепные риторические стихи. Очевидно, бессвязные отрывки («Разлейтесь бурно, реки! Войте, черти!»(15) и т. д.) то и дело возникали в сознании Шекспира сами по себе, и, чтобы использовать их, ему пришлось придумать полусумасшедшего героя.

Английский язык не был родным для Толстого, и не его вина в том, что он остался равнодушен к шекспировскому стиху, как, наверное, и в том, что отказался поверить, будто Шекспир владел словом с незаурядным искусством. Но Толстой отверг бы саму идею оценивать поэзию по качеству стиха, то есть оценивать ее как некую музыку. Если бы вдруг удалось доказать Толстому, что он ошибается в трактовке шекспировской известности, что, по крайней мере, в странах английского языка слава Шекспира истинна, что одно его умение находить те или иные сочетания слогов доставляет подлинное наслаждение поколению за поколением тех, кто говорит по-английски, — все это Толстой счел бы не достоинством Шекспира, а чем-то прямо противоположным. Это было бы еще одним доказательством арелигиозной, земной природы Шекспира и его хвалителей. О поэзии должно судить по ее смыслу, сказал бы Толстой, а чарующие звуки лишь прикрывают лживый смысл. На любом уровне Толстой исповедует одно и то же: противопоставление мира земного и небесного; а музыка слов, разумеется, есть нечто, принадлежащее земному миру.

Некоторое сомнение всегда окружало образ Толстого, так же, как и образ Ганди. Толстой не был обыкновенным лицемером, как утверждают некоторые, и, возможно, заставил бы себя пойти на еще большие жертвы, если бы на каждом шагу в его жизнь не вмешивались окружающие, особенно жена. С другой стороны, в суждениях о людях, подобных Толстому, опасно основываться на мнении их учеников. Всегда существует возможность или, скорее, вероятность, что один вид эгоизма подменяется у этих людей другим. Толстой отрекся от богатства, славы и привилегий, отказался от насилия в любых его видах и, поступая так, готов был страдать, но довольно трудно поверить, что он отказался и от идеи обуздания или, по меньшей мере, желания обуздать других. Есть семьи, где отец скажет ребенку: «Еще раз так сделаешь — уши надеру», мать же, с глазами полными слез, возьмет ребенка на руки и нежно залепечет: «Ну как ты мог, мой родной, сделать такое, не подумав о своей мамочке?» Кто докажет, что во втором случае тиранства меньше, чем в первом? Принципиальное различие состоит не между существованием и отсутствием насилия, а между существованием и отсутствием желания властвовать. Некоторые убеждены в порочности институтов армии и полиции, но в то же время одержимы нетерпимостью и инквизиторским духом гораздо в большей степени, чем обычные люди, полагающие, что бывают случаи, когда насилие необходимо. Те, кто отвергают насилие, не скажут: «Делайте так, так и так, иначе попадете в тюрьму», а постараются добраться до вашего сознания и станут диктовать вам ваши мысли в мельчайших подробностях. Течения, подобные пацифизму и анархизму, на первый взгляд предполагающие полный отказ от власти, в значительной степени способствуют формированию привычки навязывать другим свои взгляды. Ведь если вы сторонник течения, лишенного, как вам кажется, обычной грязи, свойственной политике, течения, от которого вы не ждете для себя никаких материальных выгод, то разве это не означает, что в своих убеждениях вы, безусловно, правы? И чем больше вы осознаете свою правоту, тем очевиднее, что остальных следует заставить думать точно так же.

Если верить тому, что говорит Толстой в своем очерке, он никогда не мог найти у Шекспира достоинств и всегда удивлялся, что его современники, Тургенев, Фет и другие, не соглашались с ним. Можно не сомневаться, что до своего духовного перерождения Толстой решил бы этот вопрос так: «Вам нравится Шекспир, а мне нет. И пусть каждый останется при своем». Позже, когда ощущение многообразия мира покинуло Толстого, произведения Шекспира показались ему опасными. Чем больше людям будет нравиться Шекспир, тем меньше они будут слушать Толстого. Поэтому следует запретить наслаждаться Шекспиром, так же как употреблять алкоголь и курить табак. Правда, Толстой ничего не хочет запрещать силой. Он не требует, чтобы полиция конфисковала все шекспировские книги. Но он выльет на Шекспира столько грязи, сколько сможет. Он постарается добраться до сознания каждого, кто любит Шекспира, и отравить ему удовольствие, используя разнообразные приемы, в том числе, как я показал выше, взаимоисключающие и надуманные доводы.

И, наконец, самое поразительное, что все, о чем мы говорили, почти не имеет значения. Как уже отмечалось, на критику Толстого или, по крайней мере, на главные пункты его обвинения невозможно ответить. Нет доводов, которые могли бы защитить стихи. Стихи защищают себя сами тем, что они долговечны, в противном случае их защитить нельзя. Если этот критерий справедлив, приговор в деле Шекспира, я думаю, должен быть: «невиновен». Как и любой другой писатель, Шекспир рано или поздно будет забыт, но едва ли ему когда-нибудь предъявят более серьезное обвинение. Толстой был, пожалуй, самым почитаемым автором своего времени и, конечно, далеко не последним памфлетистом. Всю силу своего осуждения он направил против Шекспира, словно разом загрохотали все корабельные пушки. А каков результат? Прошло уже сорок лет, но слава Шекспира по-прежнему непоколебима; от попытки же ее уничтожить остались лишь пожелтевшие страницы толстовского очерка, который вряд ли кто-нибудь читает и который бы совершенно забыли, если бы Толстой не был также автором «Войны и мира» и «Анны Карениной ».

_____

1) «О Шекспире и о драме». Написан около 1903 года в качестве предисловия к статье Эрнеста Кросби «Шекспир и рабочий класс». (Прим. автора.) [обратно]

2) Вильям Газлит (или Хэзлит) (1778-1830), английский шекспировед. Автор книги «Характеры в пьесах Шекспира» (1817-1818). [обратно]

3) Георг Брандес(1842-1927), датский литературовед и критик. Автор книги «Шекспир, его жизнь и произведения». [обратно]

4) Георг Готфрид Гервинус (1805-1871), немецкий шекспировед, автор капитального труда «Шекспир» (1849-1852). [обратно]

5) Джордж Уорик Дипинг (1877-1950), английский романист. [обратно]

6) всерьез (англ.) [обратно]

7) Песня безумной Офелии («Гамлет», акт IV, сцена V). Перевод: М. Лозинский. [обратно]

8) Уильям Блейк (1757-1827), английский поэт и художник, автор многочисленных иллюстраций к произведениям Шекспира. [обратно]

9) «Король Лир», акт I, сцена IV. Здесь и далее перевод Б. Пастернака. [обратно]

10) «Король Лир», акт III, сцена VI. [обратно]

11) «Король Лир», акт IV, сцена VI. [обратно]

12) «Король Лир», акт V, сцена III. [обратно]

13) «Король Лир», акт IV, сцена VI. [обратно]

14) «Король Лир», акт IV, сцена VI. [обратно]

15) «Генрих V», акт II, сцена I. Перевод: Е. Бирукова. [обратно]